Jeho názory a podněty šlo jen stěží přeslechnout a zůstat vůči nim lhostejný. V devadesátých letech, kdy zastával post radního, se Petr Volf stal jednou z nejvýraznějších postav veřejného života v Jičíně. Možná i proto, že mu nikdy nedělalo problémy říci nahlas a bez zbytečných frází, co si myslí, a to i navzdory většinovému mínění. Vysloužil si za to pověst kontroverzní osobnosti a také početnou skupinu oponentů, ale i ti nejzavilejší odpůrci na něm oceňují konzistentnost jeho postojů a charisma, které bývá u místních politiků spíše vzácností než pravidlem.

Petr Volf je však v širším povědomí znám nejen jako podnikatel a bývalý radní, ale také jako filmař, který s kamerou procestoval některé poslední neporušené výspy světa. Část jeho tvorby mohli letos na jaře zhlédnout návštěvníci jičínského biografu, který uvedl cyklus dokumentů u příležitosti Volfových pětašedesátin.

Veřejnost vás zná především jako podnikatele, už méně se možná ví, že jste profesí kameraman. Jak jste se vůbec k filmu dostal?

Původně jsem chtěl dělat něco úplně jiného, lákala mě historie umění. Jenže naše rodina byla pokládána za prototyp buržoazie, a tak se objevily potíže kádrového charakteru. U zkoušek jsem měl pocit, že jsem všechno řekl, ale neuspěl jsem a skončil v Agrostroji, kde jsem pracoval dva roky do svých devatenácti. Na vysokou jsem se sice hlásil znovu, jenže kunsthistorie mě mezitím odradila, i když si myslím, že moje znalosti byly dostatečné. Ostatně to, co jsem se tehdy ke zkouškám naučil, mi později pomohlo v praxi.

Takže jste svoje plány přehodnotil?

Časem jsem začal přemýšlet o filmové režii. K té je ovšem zapotřebí velké množství sebejistoty a mnoho sebekritičnosti škodí... A tak jsem se nakonec soustředil na kameru a přihlásil se na FAMU.

V kterém roce to bylo?

V padesátém osmém.

A vaše cesta na FAMU?

Jediná možná cesta, jak se dostat ke kameře na FAMU, vedla přes fotografii. Podle fotek komise posuzovala, jestli máte nadání. Mně sice napoprvé řekli, že žádné nemám, a tím mě značně zviklali. Fotografoval jsem dál a o radu požádal i některé přední fotografy, byl jsem například i za profesorem Plickou. A když mě pak nevzali ani napodruhé, v zoufalství jsem zašel za docentem Šmokem, abych zjistil, jak to s tím mým nadáním je. Chtěl jsem vědět, jestli to mám ještě zkoušet, nebo co bych měl dělat. A on mi řekl: Tohle píšeme každému, koho nemůžeme vzít. Ty máš strašně špatný kádrový posudek. Poradil mi, abych zašel na dílenský výbor KSČ a tam požádal o doporučení. Ti mi ho sice napsali, jenže to museli dát ještě k posouzení na okresní výbor. A tam jsem narazil, že prý takovýho buržoazního fracka přece nebude dělnická třída doporučovat. A tak, českou cestou, jsme hledali známé, kteří by za mě u straníků ztratili slovo. Konec konců jsem už byl dva roky převychováván ve fabrice. Nakonec se to podařilo a v roce 1959 mě na FAMU vzali.

Na FAMU jste tedy studoval ve stejné době jako například Věra Chytilová. Jak na to období vzpomínáte?

Patřím ke stejné generaci jako Schorm, Chytilová nebo Menzel, kteří byli o dva ročníky výš. Na tehdejší dobu šlo o liberální prostředí. Škola byla takový svět sám pro sebe, panoval tam svobodný, renesanční duch. To se odráželo třeba i ve způsobu vedení seminářů. Úžasné školení představovaly hlavně Brousilovy semináře o zahraničních filmech, protože po jejich zhlédnutí chtěl Brousil vědět, co si o nich myslíme. Člověk si zkrátka musel hned udělat nějaký názor a obhájit ho. To byl nesmírný intelektuální brus. Museli jsme se naučit rychle formulovat a ještě vzdorovat těm, kteří se vás snaží přesvědčit, že je to blbost. Dodnes mi kamarádi připomínají můj výrok, který jsem pronesl za přítomnosti tvůrců jednoho filmu o Terezínu podle Lustigových novel. Řekl jsem, že ten film zabil pan Čuřík vynikající kamerou, načež nastala strašlivá hádka. Obsah tohoto výroku spočíval v tom, že jsme jako nová nastupující generace odmítali starý způsob klasického filmového natáčení, kde je vše naplánováno, zakomponováno a vlastně kašírováno. Chtěli jsme, aby to bylo pravdivé ne v tom, jak je to přesně udělané, ale v tom, jak je to autentické, dokumentární. V té době se začínaly objevovat filmy francouzské nové vlny, na které jsme silně reagovali, jako například Chytilová Stropem, který byl jejím absolventským filmem.

Jaké byly vaše další plány?

Po absolvování pěti ročníků jsem byl na FAMU ještě dva roky asistentem. Na dobu studií jinak vzpomínám rád, i když čím rychleji se blížil závěr školy, tím více člověk propadal depresím. Nevěděl, co s ním bude, kde a jak se chytí. Na Barrandově se pomalu střídaly generační vlny a ta generace, která tam byla, držela výrobu a tu servírovala sama sobě. A to bylo propojeno do jednotného systému vedení, manipulování, přidělování a tak dále. Mistrem toho byl režisér Otakar Vávra, který dokázal být u vesla za všech režimů. Seděl v umělecké radě, kde se rozhodovalo, kdo bude točit. A tak stále točil.

V posledních letech obdržel několik cen za celoživotní přínos filmu a loni mu prezident republiky udělil medaili Za zásluhy.

Samozřejmě přínos filmu jistě dal. Na FAMU byl vynikajícím profesorem, lepším než režisérem. On vychoval Chytilovou, Menzela, Schorma. Jako autor začínal za první republiky, pokračoval za války, po válce, za bolševika, v osmašedesátém. Věděl, že bez mocenských kontaktů to u filmu nejde, a podle toho jednal.

S odstupem času se některé věci asi posuzují jinak...

Nejsem absolutista jako třeba pan Rejžek, který se koukne do Cibulkových seznamů a řekne, že ten a ten je zaprodanej kretén, a tím to pro něj hasne. Ono je to vždycky složitější.

Jak jste po studiích viděl své šance?

Budoucnost byla stále temnější, uvědomoval jsem si, že člověk se těžko chytí. V zásadě jste měli tři možnosti: televizi, Barrandov a Krátký film. Existovala i čtvrtá volba, nastoupit do nějakého kulturního domu a dělat šéfa kroužku. Tam většinou končili outsideři, kteří si u filmu už neškrtli.

A vy jste zvolil Krátký film...

Ne tak docela. V jednom jsem měl ale jasno, asistenta na FAMU jsem nechtěl dělat na věky, protože by to znamenalo, že člověk učí jiné, aniž by měl sám vlastní zkušenosti. Práce pedagoga mě ani nelákala. Zpočátku jsem inklinoval k hranému filmu, ale časem jsem se začal více přibližovat k dokumentaristice. V Krátkém filmu se točilo obrovské množství propagačních, reklamních, vědeckých a populárně-vědeckých filmů nebo instruktážních a vzdělávacích pořadů, ale klasických dokumentů bylo hodně málo. Tenhle druh tvorby - jakoby přímá výpověď o skutečnosti - byl hodně hlídaný, aby ta skutečnost byla dostatečně filtrovaná. Občas se sice naskytla nějaká úniková témata, ale zároveň tam vznikaly filmy k výročí Fučíka nebo Jiráska. Natočit třeba kluky při odchodu na vojnu, jak se loučí s holkama na Hlavním nádraží, bylo v podstatě nedosažitelné. Zrovna tohle téma jsem nosil v hlavě, ale nikdy se mi ho nepodařilo realizovat, až později ho pak shodou náhod natočil Fero Fenič.

A nechtěl jste si někdy zkusit natočit hraný film?

Asi na dva roky jsem se ocitl na volné noze, což se za bolševika nesmělo, protože šlo o příživnictví. Právě v té době jsme v Německu točili dokument o architektuře Západního Berlína a tam se naskytla také příležitost natočit hraný film. Byla to docela kuriózní záležitost, protože s tím nápadem přišel jeden mladík, takový volnomyšlenkář, který chtěl západní společnost zesměšnit. Byl to študák bez peněz, ale měl děvče, dceru nacistického důstojníka, a ta po svém otci, který zahynul u Stalingradu, pobírala nějakou penzi. Nikdy se jí nedotkla, protože měla k životu svého otce výhrady, a tak všechny peníze věnovala právě tomu chlapci. Jenže těch peněz nebylo mnoho, a tak se různými cestami obrátil na nás. On měl pár tisíc marek a my zase uměli trochu filmovat, a tak jsme spolu natočili film. Kuriózní bylo i to, že jsme si kamery půjčovali z archivu FAMU, šlo o muzejní exponáty z první republiky, ale fungovaly.

Za jakých okolností jste se dostal do Německa?

Tehdy, před rokem 68, to šlo, na takzvaný zvací dopis, to znamená bez peněz. Samozřejmě jsme filmovali načerno, bez pracovního povolení a podobných formalit. Svůj hraný film jsme dokonce uvedli na festivalu v Oberhausenu, ale tam ten rok byla obrovská aféra. Byl přihlášen film, kde dáma v jediném dlouhém záběru masturbuje pána. Vedení festivalu film odmítlo pro obscenitu a umělecká veřejnost se vzbouřila, že jim nikdo nebude cenzurovat, co smějí, či nesmějí vidět. V porotě tehdy seděl Ewald Schorm a ten vynesl krásný výrok sovětského delegáta, který žertoval, že herečka byla výborná, ale herec nestál za nic... A tak náš film, který měl revolučně pohrdat německou společností, vyšuměl jako slabý odvar.

A nakonec jste tedy skončil jako kameraman Krátkého filmu.

Na Krátký film jsem neustále útočil různými náměty, jeden z nich byl například o grafiku Váchalovi, který přežíval ve Studeňanech v pastoušce s děravou střechou, kde se chodilo mezi loužemi po jeho dřevorytových deskách. Bylo mi řečeno, "že se v tom naše žhavá socialistická skutečnost dostatečně nezračí". Nebyli to sebevrazi. Ale upozornili mě, že se uvolnilo místo kameramana ve výukovém filmu. Natočil jsem tam cvičně film o obrábění kovů, z kterého byli všichni nadšení, jak byl ostrý, což nebyla ani tak moje zásluha jako amerických objektivů Cook Speed v jedné prototypové kameře, kterou nikdo nechtěl, protože byla hrozně těžká. Mně bylo sedmadvacet, tak jsem ji unes a za ty cooky mi to stálo. A tak jsem byl v květnu 1968 zaměstnán. Ale za pár měsíců potom přišli Rusové.

Jak jste prožíval rok 1968?

V ulicích Prahy se mi podařilo během okupace natočit velké množství záběrů, především díky bývalým spolužákům z FAMU. Někteří v té době působili na Barrandově, například jako asistenti produkce, a tak mi dodávali filmový materiál. Toho materiálu byly hory, část jsem ho rozdal a sám točil jako zběsilý. Asi tři tisíce metrů filmového záznamu se mi podařilo propašovat do Německa, kde ho televize v Mnichově sestříhala a část z toho pak použila. Většina ale zmizela někde v archivu. Některé záběry se snad objevily i v americkém filmu Nesnesitelná lehkost bytí, natočeného na motivy Kunderova románu.

Uvažoval jste o emigraci?

Ale ano a taky jsem emigroval, prvního září do Německa. S Pavlem Landovským jsme před tím do Prahy propašovali jedno revoluční vydání Světa v obrazech s fotkama ze srpna. Bylo nám jasný, že o nás každý ví a že musíme pryč. V Německu jsem zažil sběrné tábory, tělocvičny, kde byly na žíněnkách stovky emigrantů.

Dlouho jste ale v Německu nepobyl.

Zhruba měsíc. Němci se k nám chovali fantasticky. Pak jsme si ale s Lanďákem řekli, že se u nás nic neděje, žádný popravy, a že se vrátíme. Samozřejmě jsme se spletli a právě Lanďák na to pak těžce doplatil. Na rozdíl od něj jsem už nešel do konfliktních situací, abych podepisoval Chartu nebo jinak otevřeně vystupoval proti režimu. Tenkrát jste si mohli vybrat - buď budete mít dál svou práci, nebo půjdete do kotelny, v tom lepším případě. Doplatil na to například i můj bývalý spolužák Andrej Stankovič, s kterým jsem vyrůstal na gymplu. Z Andreje se potom stal významný disident, básník, literární a filmový kritik.

Takže jste se zařadil do normálního pracovního procesu?

U Krátkého filmu jsem byl zaměstnán jako kameraman, i když jsem měl snahu zároveň režírovat. Jenže jeden režírující kameraman tam už byl - vynikající Jan Špáta. Díky svému předchozímu zájmu o historii umění jsem se orientoval na architekturu nebo výtvarné umění. V Národní galerii jsem byl jako doma. Začínal jsem televizním seriálem Dílo a osobnost. Později jsem natočil řadu vědeckých filmů. K režii jsem se dostal poprvé v jedenasedmdesátém. Byl to film o mém spolužáku z Jičína Richardu Kratzmannovi, který studoval na AMU u dvou géniů klavíru, profesorů Pálenička a Raucha. Točil jsem tehdy novou francouzskou kamerou Eclair, která poprvé dokázala snímat obraz i zvuk z ruky, bez ateliérů a zařízení vážících metráky. Byl o muzikantech a ti se díky způsobu natáčení chovali naprosto přirozeně, spontánně. Dnes, kdy je k dispozici úplně jiná technika, je něco takového už samozřejmostí. Tehdy to ale bylo něco naprosto neobvyklého. Podařilo se mi vyhrát jeden festival a příští rok další. Jenže najednou si někteří řekli, že Volfa už bylo dost. A navíc začala tuhá normalizace. S hrůzou si teď uvědomuju, když se ohlížím, že jsem byl vlastně normalizační umělec, začínal jsem v osmašedesátém a skončil v jedenadevadesátém. Celý aktivní život v ...

Vaši tvorbu hodně ovlivnilo setkání s řadou pozoruhodných lidí, zejména s Milanem Maryškou a Jaromírem Štětinou. Díky tomu vznikla například série unikátních dokumentů z odlehlých částí Ruska nebo polárních oblastí.

Byla do vzácná a šťastná konstelace. Mirek Štětina, který vystudoval geologii, dělal jeden čas, po úrazu v Afganistánu, plavčíka v Podolí a už tehdy spřádal plány, jak se stane žurnalistou. Snil o reportážích z Afriky nebo Asie. Nakonec dostal nápad, že zorganizuje velkou mezinárodní výpravu, kterou by platili Rusové. Chtěl natočit sérii ekologických snímků o pitné vodě v Africe. Plán spočíval v tom, že si najme loď, která během roku obepluje celou Afriku se zastávkami v ústí všech velkých řek a žurnalisté ze všech socialistických zemí se tam budou střídat. A tak jel do Polska vyjednat pronájem lodě. Ukázalo se, že Poláci by ji pronajali i s posádkou za 700 dolarů denně, což mimochodem byla neuvěřitelně směšná částka. Dnes se to samé platí tak za minutu. Projekt vypadal slibně, ale bohužel nevyšel. Buďto byl moc megalomanský nebo pro Rusy málo. Nicméně Poláci o ten kšeft nesmírně stáli, protože v Polsku bylo hodně lodí, pro které po konfliktu se Solidaritou v roce 1981 nebyla na Západě práce. A tak přišli s nabídkou, že nás vezmou s sebou na Špicberky, se zásobami pro polární bázi polské akademie věd.

Bylo to v roce 1985 a kameramanem měl být původně Kristián Hynek, Milanův kamarád. Jenže nemohl jet, a tak režisér Milan Maryška oslovil mě. Nachomejt´ jsem se k tomu čirou náhodou, protože jsem tehdy něco točil ve stejné produkci u Ivana Vojty, mimochodem syna herce Jaroslava Vojty.

To bylo tak snadné někam vycestovat?

Snažili jsme se každého přesvědčit, že k cestě nepotřebujeme žádnou doložku a žádné pasy, protože do Polska se dá jet na občanku a Špicberky jsou mezinárodní území, takže se tam nedá emigrovat. Navíc jsme každému vysvětlovali, že po celou dobu budeme jen na lodi, z které se nedá jen tak vystoupit, určitě ne mezi ledovci. To ovšem nebyla tak docela pravda, protože Špicberky jsou pod norskou správou a řada lidí, kteří byli na polské polární bázi, emigrovala právě ze Špicberk. Horké chvilky nastaly ve chvíli, kdy celníci přišli odbavit loď a my neměli žádné výjezdní doložky. Naštěstí kapitán byl natolik fajn chlap, že nás vzal na lodní soupisku. Takže se z nás stali vlastně námořníci.

Jak na vás zapůsobilo prostředí za polárním kruhem?

Příroda je naprosto jedinečná. Nám se podařilo natočit materiál, který tady do té doby ještě nikdo neviděl, což má ve světě filmu vždy dobrý zvuk. A tím začala moje spolupráce s Milanem. Potom jsme tam byli ještě v létě 1988, kdy si nás s sebou vzala výprava české akademie věd. Tehdy jsme tam dorazili ruskou cestou, letadlem přes Murmansk a dostali jsme se nakonec až na deset stupňů od severního pólu.

A spolupráce s Jaromírem Štětinou?

S ním jsem v roce 1987 uskutečnil první výpravu do Ruska, kde se sjížděla Jenisej od pramene k oceánu. Nahoře na raftech, později na voru taženém motorovým člunem a nakonec na námořních lodích. Jenisej je obrovská řeka, široká v ústí i třicet kilometrů a hluboká sto metrů. Námořní lodě po ní plují 800 kilometrů do nitra pevniny. Šlo o částečně sportovní výpravu, kterou technicky zajišťovali Rusové a proviantem Češi. Jeli s námi bratři Petr a Pavel Kolinští, kteří chtěli vyzkoušet na raftu tu nejdivočejší vodu. Rusům šlo o to, aby byli první, kteří sjedou celý Jenisej od pramene k oceánu a zapíší se tak mezi slavné cestovatele. Žurnalistům stačí, když jim někdo něco zajímavého vypráví, a oni si to pak v klidu večer napíšou, kdežto filmaři musí být u toho, když se to děje. Mezi námi, sportovci, žurnalisty a cestovateli tak vznikaly spory o harmonogram výpravy. S Milanem jsme potřebovali být mezi lidmi. Sestupovali jsme proto z voru a zůstávali na zajímavých místech, jenže pak jsme museli výpravu různě dohánět. A to nebylo právě jednoduché. Díky perestrojce se atmosféra v Rusku uvolnila, KGB o nás věděla, bumážky jsme měli, a tak jsme se s kamerou pohybovali říčním stopem.

O pár let později jste se do Ruska vrátil.

V roce 1989 jsme pořádali další výpravu na Sibiř. Podařilo se nám natočit unikátní záběry. Byli jsme první, kdo měl možnost točit na místech, která vešla ve známost díky Solženicinově knize Souostroví Gulag. V prostředí stalinských lágrů vznikla série šesti filmů nazvaná Sibiř - země žalu, země naděje. Naši přátelé - ruští novináři - nám obstarali příslušná povolení. Jenže ta se ve skutečnosti vztahovala na jiný cíl výpravy. Oficiálně jsme totiž měli točit o zlatokopech na Kolymě. Vznikl tak i dokument o rýžovištích zlata, kde si člověk připadal, jako by se ocitl na divokém západě před sto lety. V této části světa probíhala zlatá horečka stejně jako v Americe, jen o něco později. Putovali jsme také po stopách polárníka Eskymo Welzla, zřejmě posledního Čecha, který se v těchto končinách vyskytoval.

Podmínky pro Středoevropana těžko představitelné.

Naprosto nepředstavitelné. Zejména proto, že člověk je tam odkázán sám na sebe. Příroda je vůči lidem naprosto nemilosrdná, nepřátelská. Tohle se těžko popisuje, to se musí zažít. Sibiř je pro našince šokující, čas jako by se zde zastavil někde v devatenáctém nebo osmnáctém století. Pro Rusy je Sibiř jednak zdrojem pokladů, ale zároveň také obav. Jde o poslední obrovské území na světě, kde probíhá kolonizace a do velké části civilizace ještě vůbec nepronikla. S nadsázkou se dá říct, že je to země nikoho. Kromě transsibiřské magistrály tam nejsou žádné komunikace a Rusko se obává, že by ji mohla obsadit třeba Čína. Jen na území mezi Obem a Jenisejí, které měří asi 1500 na 4000 kilometrů, není téměř živá duše. Lidé tam žijí pouze podél velkých řek. Jestliže je někde minimálně šest sedm měsíců v roce třeskutá zima a čtyřicet centimetrů pod zemí je stále led, permafrost, tak se tam nedají vypěstovat ani brambory. V lese se nedá těžit zakrslé dřevo ani se s ním nemůže topit, protože roste tak pomalu, že zakrátko stojí vesnice na pasece. Jediným možným zdrojem obživy jsou sobi, ale s těmi musíte kočovat po tundře, jinak by ji vypásli. To dokáže jen domorodec.

Do Ruska jste zamířil i začátkem devadesátých let. Jako kameraman anglické zpravodajské agentury WTN jste mohl zblízka sledovat například pokus o puč v srpnu 1991.

Měl jsem proti kameramanům a žurnalistům ze Západu obrovskou výhodu, mluvil jsem rusky, znal jsem prostředí a spoustu lidí a přítel Štětina už byl reportérem Lidovek v Moskvě. Dělal jsem rozhovory s Jelcinem i Gorbačovem, dostal jsem se všude. Jen ten záběr, jak Gorbačov přilétá z Krymu, jsem neměl. Rusové ho pustili jiným vchodem, aby měly Novosti sólokapra. Při tom nekonečném čekání na Gorbiho jsem se seznámil s kameramanem francouzské televize, Čechem. Byli jsme pak dost kamarádi, než ho zastřelili při příštím puči v Moskvě u Ostankina. Tam jsem naštěstí už nebyl.

Zájem o Rusko byl tehdy enormní. Štětina servíroval médiím různá civilizační témata. Takže jsme třeba natáčeli o bezdomovcích a dalších sociálních hrůzách. Mohl jsem si vyzkoušet i roli válečného kameramana, když jsme v Náhorním Karabachu točili arménsko-ázerbajdžánskou válku.

Mezitím jste ale ještě v roce 1988 natočili dokument Země pod Araratem o zemětřesení v Arménii.

Přijeli jsme tam asi týden po té tragické události a s sebou jsme vezli plnou avii humanitární pomoci, především deky a stany. Ty už ale před tím rozdala armáda. Lidé už měli i oblečení. Přímo na místě jsme si uvědomili, že je těžké přivézt něco, co lidé skutečně potřebují. Postupně se tam pěchovala mezinárodní pomoc, všichni posílali různé věci, třeba čokoládu, kondenzované mléko, kafe ... Ale oni potřebovali hlavně peníze, aby si za ně mohli koupit ty nejlevnější potraviny. Čím víc totiž čokolády mají, tím víc jí pak musí prodat. A čím více jí je na trhu, tím menší má cenu, a to znamená, že tím méně brambor za jednu táfličku dostanou. Ale brambory tam vozit nemůžete. Vozit šatstvo je také nesmysl, protože v tom chaosu neexistuje organizační struktura, která zajistí, že nějaké dítě dostane kalhoty, které mu padnou. A navíc, když do takové země přivezete džíny, tak to nejsou normální kalhoty, ale úžasně módní záležitost, po které každý touží. Džíny se tak opět stanou platidlem, a opakuje se stejná situace jako s čokoládou. Vzniká tak obrovský výměnný obchod, z kterého profituje jen hrstka nejšikovnějších.

Tehdy se vlastně postupně rodila společnost Člověk v tísni...

Štafetu postupně převzal Šimon Pánek, svého času velký obdivovatel Štětiny, který byl naším pomocníkem. Zorganizoval partu několika studentů, kteří nám pomáhali nakládat a balit. A dokonce za námi přijel. Našel nás v jedné vesničce u mongolských hranic, což byl od něho fantastický orientační výkon. Tehdy nebyly mobilní telefony a najít někoho v Rusku jenom systémem dotazů není vůbec snadné. Už tehdy se ukázalo, že je to schopný chlapec. A ještě každému přivezl nádherné digitální hodinky, které koupil po dolaru v Turecku na trhu.

V roce 1970 jste se měl účastnit také expedice do Peru, kde všichni její členové tragicky zahynuli pod Huascaránem.

Několik přátel - horolezců - původně připravovalo expedici na Aljašku. Jenže oni neměli jinou zkušenost než tu, že jeden vylez´ na Jehlu, druhý na Čapku, Kapelníka nebo na další takzvaný prásky na Hruboskalsku a na Prachově. To ale ještě nestačí k tomu, aby člověk mohl zorganizovat nebo vést tak náročnou expedici. A tak se výprava neustále rozrůstala o další členy, kteří tu zkušenost měli. Vznikla taková jičínsko-liberecká skupina. Naivně se domnívali, že s sebou vezmou kameramana, budou natáčet filmy a z nich pak budou financovat výpravu. To byl samozřejmě naprostý omyl, protože v Čechách se nikdy nikomu za něco takového neplatilo. Maximálně televize zdarma odvysílala reportáž z vašeho výletu. Pak přijel do Prahy i zástupce amerického horolezeckého svazu, že si s námi promluví. Když zjistil, že nikdo z nás nemá žádné zkušenosti, z výpravy definitivně sešlo.

Ale přece jen se jelo.

Protože se například od Plastimatu podařilo sehnat kanystry, od Textilany deky a od Technolenu stany, tak se řeklo, že by byla škoda toho nevyužít, a hledala se příležitost jet kamkoli. V té době se uzavřela kulturní dohoda s Peru, kterou nebylo čím naplnit, a tak někoho napadlo jet do Peru a naroubovat to na tu diplomatickou aktivitu. Na celou akci se postupně přibírali další lidé: umělci, spisovatelé, aby to dostalo větší obecně kulturní nátěr.

Proč jste nakonec zůstal doma?

Krátký film na poslední chvíli odmítl moji účast financovat, že už má těch horolezeckých filmů moc a že je to pořád jenom o tom, jak se jde nahoru a potom zase dolů. Což je mimochodem svatá pravda, až na to, že podobnou svatou pravdu si můžete vymyslet na cokoli. Dramaturgie namítala, že většina těch filmů je si podobných a že o dramatických situacích se pak jen vypráví. Jenže natočit na horách dramatické záběry je velký problém, zvlášť s těžkou technikou, jaká tehdy byla. Pokud se totiž něco skutečně děje, tak většinou nemáte myšlenky a čas natáčet, bojujete o přežití. Místo mě jel tedy fotograf Vilém Hackel, který si veškeré náklady včetně letenky hradil sám.

No a celá výprava tam zůstala. S nadsázkou se dá říct, že Krátký film, tedy jeho šetrnost, a hlavně hloupé rozhodnutí dramaturgie, mi vlastně zachránil život. (jn, ft)

Petr Volf (') během svého života natočil na 300 dokumentárních filmů. FOTO: jn